BWV 47, Nederlanders en theater (1991)

In de roman Onsterfelijkheid beschrijft Milan Kundera zijn op­getogen­heid, wanneer hij als jong, Praags auteur een brief, getekend door de secretaresse van zijn Franse uitgever ontvangt, die eindigt met de woorden: “Wees zo goed, waarde heer, de verzekering van mijn bij­zondere gevoelens te aanvaar­den.” Hij denkt: “In Parijs zit een vrouw die van me houdt! Het is haar gelukt in het slot van een officiële brief een liefdesverklaring te moffelen! Ze koestert niet alleen gevoelens voor me, maar laat me bovendien weten dat ze bijzonder zijn! Zoiets heeft niet één Tsjechi­sche ooit tegen me gezegd!” (Kundera, p. 215) Toen hij er later achter kwam dat hij een beleefdheidsformule ten onrechte letterlijk had opgevat, moet zijn eigenliefde flink zijn gekwetst, want nu nog voel je de ergernis als hij schrijft: “Frankrijk is een oud en vermoeid land, waar van het gevoel alleen de vorm is overgebleven.”

Deze Tsjechische afkeer van wat wordt gezien als een soort onoprechtheid doet heel Nederlands aan. Die Fransen verbergen wat ze echt voelen achter een scherm van rituele formule’s, ze menen niets van wat ze zeggen, ze zijn niet authentiek, ze spelen toneel. Dat is één van de ergste verwijten die je in Nederland naar het hoofd geslingerd kunt krijgen: waar het jou aan ontbreekt is oprecht­heid, je doet maar alsof, je bent een komediant.

Waar zo’n cultuur heerst zal niet gemakkelijk een toneel-traditie ontstaan. Nederlanders zijn wars van de geposeerde houding, het dramatische gebaar, de theatrale toon – de ethnoloog S.R. Steinmetz schreef het al in de jaren dertig. Vandaar dat een Nederlander met geen tien tractoren een podium is op te sleuren om een toneelstukje te spelen. Het enige waarvoor hij bereid is een verhoging te beklimmen is om een preek te houden of het geseculariseerde equivalent daarvan, bij voorbeeld een oproep te doen om Amsterdam kernwapen­vrij te maken. Wie dat durft wordt bewonderd omdat hij het tegendeel doet van wat toneelspelen heet te zijn: zo iemand zegt eerlijk wat hij voelt. We hebben daar allerlei heel Hollandse uitdrukkingen voor: recht voor zijn raap, zonder poespas, voor het vaderland weg, zeggen waar het op staat, het hart op de tong, het luchten van het gemoed; zo, dat moest er even uit. Vandaar dat het in Nederland wemelt van de amateur-dominees en hun ongelovige evenknieën, maar dat het met de amateur-acteurs droevig is gesteld. Alle typisch Nederlandse per­sonages lijken wel samen te spannen tegen het toneel: de burger vindt het aanstel­lerij, de koopman vreest winstderving, de fatsoensrakker is bang voor zedeloosheid, de regent bekijkt achterdochtig of het volk niet op gezagsondermijnende ideeën wordt gebracht en de dominee vindt sowieso dat een godvrezend Christen het theater moet mijden. Waar de Fransman en de Duitser met carnaval kluchten opvoeren, waar de Engelsman zich in travestie op een cafétafel hijst, daar zit de Nederlander nog wat overwerk te doen, opdat het bureau op maandagmor­gen tenminste schoon is.

Ik ontleen deze stereotypen over het Nederlandse karakter aan een veelheid van geschriften over dat onderwerp. Aan die literatuur wijdde ik een overzichts-artikel en dat is, vermoed ik, één van de redenen dat ik hier ben uitgenodigd. In het schitterende boekje Nederland, een bewoond gordijn, verwijst Rudy Kousbroek naar enkele van de door mij aangetroffen “typische trekken”, hoewel hij mij ook bekritiseert omdat me de opvallende afwezigheid van hypocrisie als nationale ondeugd was ontgaan. Elders merkt hij op dat ik als gewaarschuwd socioloog natuurlijk wel verplicht was om allerlei slagen om de arm te houden bij een zo riskant onderwerp als nationaal karakter, maar dat in wat hij plagerig noemt “de echte, dat wil zeggen onweten­schappelijke literatuur” tous les coups sont permis, godzijdank. (Kousbroek, pp. 26-27) De aard van deze voordracht staat me toe – althans: dat houd ik mij voor – om wat minder behoedzaam te werk te gaan dan in dat artikel, hoewel ik toch wil signaleren dat het psychologische begrip “karakter”, wanneer het wordt verbonden met sociologische categorieën als volk, natie of ethnische groep het denken dikwijls meer vertroe­belt dan verheldert en dat het kan leiden en ook heeft geleid tot gevaarlijke onzin. En ook wil ik, alvorens het spel over de nationale eigenaar­digheden zonder al te veel scrupule’s mee te spelen, nog even vaststellen dat de opmars van een nieuw soort wereldcultuur (vroeger steevast aangeduid met verwijzingen naar The Beatles en spijker­broeken, tegenwoordig vaak geïllustreerd met Madonna en de Nintendo com­puterspelletjes) de betekenis van dit soort differentiaties in cultuur en identiteit in een geheel nieuwe context plaatst – of ze er minder belangrijk door worden, staat nog te bezien.

In de literatuur over dit onderwerp geldt inderdaad het beginsel anything goes en juist daarom is het belangrijk om ongefundeerde cliché-voorstellingen tegen te spreken, of ze nu worden verkondigd in geschriften van academici of niet, zoals het er ook niet toe doet of de weerlegging wordt geleverd door iemand die aan een universiteit werkt.

Veel van wat ik zojuist zei over die typisch Nederlandse afschuw om als acteur een podium te bestijgen is – ook al verwees ik naar allerlei nationale trekken, die hopelijk plausibel klonken – in strijd met wat sociologen ons over de Nederlandse samenleving kunnen vertellen. Als er nu iets is waar veel Nederlanders aardigheid in hebben, dan is het wel in het amateur-toneel. En dan denk ik nog niet eens in de eerste plaats aan de gewone alledaagse ervaring, aan al die klasse-avondjes en al die school-uitvoeringen, al die komische sketches op bruiloften en partijen, al die vrolijke verkleedpartijen bij jubilea en promotie­feestjes. In publicaties van het ministerie van WVC is te lezen dat meer dan een miljoen Nederlanders in verenigings­verband zingen, toneelspe­len, dansen of een andere kunstvorm be­oefenen. Zo zijn er in Nederland 2600 toneelgezelschappen actief, dat zijn er gemiddeld vier per gemeente. En de cijfers maken duidelijk dat het hier niet gaat om de restanten van een eertijds bloeiend verenigingsleven, maar dat er voortdurend nieuwe gezelschap­pen worden opgericht.

Ik ontleen deze gegevens aan de sociologen Ton Bevers en Erik Hitters, die om de cijfers wat meer te laten spreken eens keken wat dit nu betekent op plaatselijk niveau. Hun beschrijving van het amateurtoneel in de Brabantse gemeente Hilvarenbeek is buitengewoon levendig. Een actieve toneelclub zorgt er voor uitvoeringen in zalen en in de open lucht. Niet alleen spenderen spelers en toeschouwers veel tijd en energie aan het theater, ze blijken ook bereid er geld voor uit te geven. De contributies van de leden en van een vrienden­vereniging en de opbrengst uit de kaartverkoop van de voorstellingen zijn belangrijke bronnen van inkomsten. Het mag die zogenaamd zuinige Nederlanders dus best iets kosten.

De band tussen de Nederlanders en het theater is niet van recente datum en beperkt zich ook niet tot het amateur-toneel. Velen van U kennen ongetwijfeld de hieraan gewijde alinea’s in De lage landen bij de zee van Jan en Annie Romein. In de 15e, 16e en 17e eeuw speelde het toneel een grote rol in het culturele leven. Het theater vervulde tot op zekere hoogte functies die later zouden worden vervuld door de massa-media. Goed, we hadden geen Racine en Corneille, maar stukken als Warenar van Hooft en De Spaensche Brabander van Breeroo trokken volle zalen. Tussen haakjes: toen enkele jaren geleden een deel van de Amsterdamse binnenstad was afgezet voor een spectaculaire, door Jules Croiset opgezette, Breeroo manifestatie, zag het zwart van de mensen.

Dat de koele, afwachtende, bedaarde Nederlander het toneel passief over zich heen zou laten komen is ook al niet vol te houden. Van Vondels Palamedes tot de Fassbinder-affaire hebben toneelstukken in Nederland van tijd tot tijd de emoties hoog laten oplopen. Allerzielen van Heyermans, Jan Pieterszoon Coen van Slauerhoff, er werd fel over gepolemiseerd. Zelfs een vrolijke musical van Annie M.G. Schmidt leidde tot protest-acties van feministe’s. Als er al van enige calvinistische invloed sprake zou zijn, dan toch vooral in het gemoraliseer en in de hartstocht waarmee voor- en tegenstanders elkaar verketteren, als betrof het een kerkscheuring.

Deze constateringen maken allerlei beweringen over de Nederlandse ongepassioneerdheid en afkeer van het theatrale moeilijk vol te houden. Valt er nog iets te redden van de stereotiepe voorstelling door te veronderstellen dat veel Nederlanders, juist omdat ze zo gesloten en terughoudend zijn, graag even in hun vrije tijd wat rare kleren aantrekken en zo hun inhibities voor een ogenblik overwinnen? Heel wat buitenlanders die ons land bezochten hebben een soortgelijke simpele psychologische theorie gebruikt om te verklare waarom die stugge Hollanders zulke verbazingwekkende hoeveelheden jenever naar binnen sloegen. Toch lijkt het me niet zo waarschijnlijk. Er zijn zó veel andere situaties waarin Nederlanders op de meest hartstoch­telijke wijze aan hun gevoelens uiting geven, dat je je moet afvragen of dat cliché van bedaardheid eigenlijk niet beter kan worden afgedankt. Of ze nu op het Museumplein juichen voor de winnaars van het Europese voetbalkampioenschap of protesteren tegen de kruis­raketten, van een gedempte toon of van koele behoedzaam­heid is niets te bespeuren. Veel van de hedendaagse uitspraken over het Nederlandse volkskarakter kunnen moeiteloos getraceerd worden naar publicaties over dat onderwerp uit de jaren dertig en veertig en die auteurs schreven vaak weer lijstjes over van waarnemers uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Toen Busken Huet en Fruin over de typische Nederlander schreven, was die misschien nog wel zo “bedaard”, maar er is wel wat veranderd tussen de wereld van Hildebrand en ons huidige sociale milieu.

Als U mij wilt toestaan om even van het privilege dat tous les coups sont permis te genieten: het lijkt me niet onmogelijk dat Nederlandse religieuze routine’s zelfs een zeker positief neven-effect hebben gehad op de receptiviteit voor het theater. Elke zondag werden de kerkgangers geconfronteerd met een professionele performance en na de dienst werd de presentatie van de dominee aan een kritisch onderzoek blootgesteld, zoals we bij voorbeeld kunnen lezen bij Maarten ’t Hart. De wijze van voordracht, de retorische kunstgrepen, dat alles werd met kennis van zaken bediscussieerd. Het is een soort scholing in de voordrachtskunst, in de technieken van de overtuigend klinkende monoloog. Iets van die kerkgalm hoor je nog doorklinken bij bepaalde acteurs, bij sommige politici – en niet alleen van het CDA – en wellicht bij een enkele socioloog, die op zondagmorgen een voordracht houdt.

Dat Nederlanders zich van de bewoners der hen omringende landen onderscheiden omdat ze zich in de dagen voor 5 december massaal ontpoppen als amateur-dichters, wil natuurlijk nog helemaal niet zeggen dat ze een grote dichterstraditie bezitten of dat ze veel belang stellen in de dichtkunst. Zo zegt de amateuris­tische toneel­beoefening nog weinig over de interesse voor wat er gebeurt in onze grote schouwburgen en kleine avant-garde theaters. Maar biedt het eerste dan niet een rijke voedingsbodem voor het tweede? Dat is een bekende gedachte waarvan veel cultuur-ambtenaren een geloofsartikel hebben gemaakt, maar is het ook zo? Voor het schaken op topniveau is het waarschijnlijk wel goed als er veel amateur-schaakclubs zijn, maar met het dichten of toneelspelen ligt het toch anders. Geen clubschaker zal zeggen dat Jan Timman eigenlijk een slechte schaker is wiens prestaties door een congsie van elkaar napratende schaak­journalisten ten onrechte de hemel in worden geprezen, maar amateur-acteurs of zondagsdichters kun je iets soortgelijks wel horen beweren. Het feit dat miljoenen Nederlanders zich op Sinterklaasavond als dichters blootgeven zorgt er niet voor dat Jean Pierre Rawie wordt herkend als één van onze grootste poëten. Zijn uiterst toegankelijke poëzie ziet er zo bedriegelijk eenvoudig uit, hij verstopt zijn technische hoogstandjes zo hoffelijk en virtuoos, dat menige vrijetijds-dichter al gauw zal zeggen: zo kan ik het ook. Misschien is het verband zelfs wel omgekeerd: dat zou een leuk onderwerp zijn voor een kunst­socioloog. Prefereren amateur-schilders vaker Rien Poortvliet boven Peter Vos dan kunstliefhebbers die nooit tekenen of schilderen? Is de belangstelling voor het professionele toneel onder amateur-acteurs groter of kleiner en als dat laatste het geval is, hoe staat het dan met het vooral in de jaren zestig zeer avant-gardistische amateur-stu­dententoneel? Vormt dat dan een uitzondering?

Onlangs zag ik met verbazing op de televisie hoe een menigte dol enthousiaste fans – de bedaarde, secundair reagerende Nederlanders waren weer eens in geen velden of wegen te bekennen – om hand­tekeningen bedelden bij de acteurs uit de televisieserie Goede Tijden Slechte Tijden. De populariteit van die serie toont alweer dat je niet zonder precisering kunt zeggen dat Nederlanders niet naar toneel kijken, maar daar gaat het nu niet om. Als zo’n jonge, aantrek­kelijke acteur of actrice op zaterdagmiddag door de Amsterdamse Leidsestraat loopt dan zal hij of zij waarschijn­lijk veel aandacht trekken; misschien ontstaan er wel taferelen à la A Hard Day’s Night. Maar als Ton Lutz door diezelfde straat wandelt, dan kijkt niemand op. Dit is trouwens de enige zin die berust op zelf verricht sociologisch veldwerk: ik liep enkele weken geleden achter Ton Lutz door de Leidsestraat. Het lijkt me prettig voor Ton Lutz, maar waar het om gaat is dat een groot acteur de harten minder snel doet kloppen dan een nog wat klungelende beginneling, die waarschijnlijk juist vanwege zijn amateuristisch ogende prestaties meer identificatiemogelijk­heden biedt dan de ongenaakbare titaan.

Eén ding staat vast: terwijl het amateurtoneel floreert en terwijl de krakkemikkigste tv-series hoge kijkcijfers halen, loopt het publiek voor het gesubsidieerde toneel nu al jaren terug. De cijfers van het Sociaal en Cultureel Planbureau zijn veelzeggend: bezochten in 1970 nog 111 op de 1.000 inwoners de schouwburg, in 1988 waren dat er nog maar 28. (Sociaal en Cultureel Rapport 1990, p. 236) In com­binatie maken deze gegevens een voor de hand liggende conclusie onontkoombaar: niets in het Neder­landse karakter verzet zich tegen de toneelkunst, maar velen prefere­ren – of het nu het toneel of een ander kunst betreft –  het middel­matige boven het uitnemende.

 

Sinds de verschijning van de studie van Pierre Bourdieu, La Distinction, weten we dat het klasseren van artistieke prestaties naar hun esthetische kwaliteit veel te maken heeft met sociaal-economische klasse. De gecultiveerde smaak, het vermogen om kwaliteit te onder­scheiden, is ook van betekenis om zichzelf te onder­scheiden van lager geplaatsten. Bourdieu lijkt de goede smaak zelfs helemaal te willen oplossen in de dis­tinctiezucht. In een sterk gedemocratiseerde samenleving als de onze kan men met alles wat verwijst naar klasse-bindingen geen eer inleggen; het getuigt daar dus ook niet van goede smaak om blijk te geven van goede smaak.

In dit opzicht benadert de Nederlandse samenleving het ideaal­typische model dat Alexis de Tocqueville schetste van de volledig gedemocratiseerde maatschappij. In dat sociale universum, waarin iedereen leeft onder precies dezelfde levensomstandigheden ontstaat een krachtig gelijkheids-ethos. Er komt een premie te staan op gedrag dat de gelijkheid van allen accentueert, terwijl alles wat de verschillen tussen mensen blootlegt negatieve reacties oproept en soms zelfs leidt tot ernstige sancties. Wat Tocqueville schrijft over het remmend effect van zo’n culturele code op de ontwikkeling van kunsten en wetenschappen is nog altijd de moeite van het lezen waard. Het alledaagse werk wordt goed gedaan, maar een virtuoos geleerde of een briljant kunstenaar krijgt geen kansen. In de woorden van de Ameri­kaanse socioloog Robert Nisbet: “Love of equality makes for a suspicion of the brighter and abler and induces as much hostility to the thought of an intellec­tual aristocracy as to that of a political aristocracy.” (Nisbet, p. 277) De populaire Nederlandse metafoor van iedereen die dit verschijn­sel bekritiseert is die van de kop die boven het maaiveld uitsteekt. Je moet er maar liever niet aan denken wat er met dat hoofd gebeurt. Toen ik deze voordracht uittypte op mijn computer en het bestand een naam moest geven, wist ik geen goede code te verzin­nen. Tenslotte heb ik er maar onder gezet: BWV 47. Cantate 47 van Bach heet immers  “Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden.”

Niet alleen bestaat er bij velen een zekere achterdocht jegens wie zich in kunsten of wetenschappen onderscheiden, er heerst ook rancune tegenover iedereen die meent het onderscheidingsvermo­gen te bezitten dat die uitnemendheid herkent. Eminentheid wordt door weinigen gewaardeerd en mensen met talent voor het herkennen van talent worden door de talentlozen met wrevel bezien. Daarbij wordt graag een beroep gedaan op ons theologisch vocabulair: zo-iemand is idolaat, doet aan heiligenverering, is een volgeling, een aanhanger, een discipel. Nu is de Nederlandse cultuur natuurlijk een benade­ring en geen afspiegeling van Tocqueville’s ideaaltype en dus zijn er ook hier nog heel wat bewonderaars te vinden: Kousbroek schrijvend over Karel van het Reve, Van het Reve over Renate Rubinstein, Rubinstein over Kees van Kooten en Van Kooten over Wim Kan, wat maar weer bewijst dat de eerste in zo’n rijtje niet per se de laatste hoeft te be­wonderen. Het zijn allemaal generalisaties, die U vanochtend hoort en er zijn vele onhollandse Hol­landers, zoals de populariteit in bepaalde kringen van de metafoor over de kop en het maaiveld bewijst.

Guus Kuijer heeft in Het geminachte kind geopperd dat het onvermogen tot bewondering vaak welbewust wordt aangeleerd. Kinderen zijn volgens hem bekwame bewonderaars, maar daar wordt door ouders en opvoeders al snel een stokje voor gestoken: “Wat zóu het nou dat Simcha op Koninginnedag zo prachtig de cellosuite’s van Bach in de Beethovenstraat speelt, jij bent weer heel goed in Super Mario 2 en dat kan die Simcha vast niet.” Volgens Bourdieu wordt het vermogen om artistieke kwaliteit te herkennen zorgvuldig gecultiveerd in het gezin en op school; het ontstaat niet automatisch, ook al beweert de ijdele connoisseur dat dat wel het geval is. Kuijer beschreef dus eigenlijk het omgekeerde: hoe kinderen met een penchant voor het bewonderen van bijzondere prestaties wordt duidelijk gemaakt dat het niet goed is om zo tegen iemand op te kijken, niet alleen doordat je jezelf daarmee, zoals dat heet “naar beneden haalt”, maar vooral omdat het not done is.

Dat hoeft allemaal niet tot zulke grote problemen te leiden als de criteria tamelijk ondubbelzinnig zijn. Over de kwaliteit van Timmans schaakspel of de viooltechniek van Jaap van Zweeden kan geen grote twist ontstaan, al moeten die jongens natuurlijk geen kapsone’e krijgen, omdat ze toevallig goed zijn in een bepaald kunstje. De remmende effecten van het gelijkheidsethos treden veel duidelijker naar voren waar stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid de beoor­deling van wat de moeite waard is bemoeilijken.

De doorwerking van het gelijkheidsethos in het culturele leven is natuurlijk waar te nemen in de toneelschrijfkunst, al moeten we met auteurs als Breeroo, Heyermans en de dezer dagen geëerde Judith Herzberg nu ook weer niet te veel zeuren over het ontbreken van een Racine of een Shakespeare. Veel fnuikender is het effect van het  beschreven mechnisme voor toneel­makers.

Ten eerste omdat op dit terrein de verschei­denheid in oordeel wel zeer extreme vormen heeft aangenomen. Theater dat in de ogen van de één in de buurt komt van het hoogst bereikbare – de optredens van het Théatre du Soleil bij voorbeeld – wordt volgens een andere toneellief­hebber zwaar over­schat. Ten tweede omdat een acteur in zekere zin kwetsbaar­der is voor dit soort effecten dan een schilder of schrijver. Karel Appel kan naar de Verenigde Staten verhuizen; Gerrit Komrij kan, als het culturele nivelleringsstreven hem teveel beklemt, zijn heil in Portugal zoeken. Het gezegde “Denk jij nou maar niet dat je zoiets bijzonders bent” is gemakkelijker te negeren in de studeer­kamer of het atelier dan wanneer je je artistieke prestaties moet leveren voor een fysiek aanwezig publiek. Het proces waarin de ontplooi­ïng van een groot theatertalent en de groeiende bewondering en liefde van zijn of haar publiek elkaar wederzijds stimuleren, komt in de ideaaltypische democratische cultuur al gauw tot stil­stand.

In een milieu waar voortreffelijkheid stuit op achterdocht ligt het in de lijn der verwachtingen dat de overheid niet erg royaal zal zijn met het financieel ondersteunen van de kunsten. Dat geldt, zoals Boekman reeds in zijn dissertatie uit 1939, Overheid en kunst in Nederland, constateert, in het bijzonder voor het toneel. “Anders dan in het buitenland het geval is”, schrijft hij, “heeft de Nederlandse staat nimmer een eigen schouwburg geëxploiteerd, een eigen toneel­gezelschap onderhouden of enig gezelschap subsidie verleend. De invloed van het calvinisme op de levenshouding van het Nederlandse volk en op de betrekkingen van de overheid tot de kunst, heeft zich, zoal niet het sterkst, dan toch het duidelijkst gemanifesteerd ten aanzien van het toneel. Zelfs wanneer de liberalen, toen zij in de Staten Generaal de meerderheid vormden, als kunstbeschermers hadden willen optreden, zouden zij het toch zeker niet hebben gewaagd met het toneel te beginnen, daar hier, meer dan op enig ander gebied, het verzet het krachtigst zou zijn geweest.” (Boekman, p. 124) Na de oorlog is de overheid een andere rol gaan spelen, het toneel werd wel gesubsidieerd, de situatie veranderde fundamenteel. Of niet? In de uitvoerige brief waarin hij mij voor deze lezing uitnodigt schrijft Arthur Sonnen mismoedig: “Tot op de dag van vandaag is het voor het grootste deel van onze subsidiënten trouwens een uitgemaakte zaak als er over bezuinigingen op kunst gesproken wordt, dat er dan in de eerste plaats gedacht wordt aan het toneel.”

Dat de auspiciën voor een professionele theatertraditie in Nederland ongunstig zijn, heeft dus mijns inziens niets te maken met de vermeende Hollandse afkeer van het toneel of de veronderstelde weinig hartstoch­telijke mentaliteit, maar met de kracht van het democratisch ethos als een belangrijk element in onze cultuur. Hoe en wanneer dat ethos tot ontwikkeling kwam en waarom juist zo sterk in dit land, daarop zal ik nu niet ingaan. Het is al vaak beschreven: de afwezigheid van een centralistisch hof, de dominantie van een sobere elite van handelaars en kooplieden, de overheersing van maatschap­pelijke middengroepen in het politieke, economische en culturele leven en natuurlijk de invloed van het calvinisme met zijn lof der dee­moedigheid en waarschuwingen tegen hovaardigheid (Wer sich selbst er­höhet…). Het is een onderwerp waarover veel te zeggen valt en waarover de discussies nog lang niet zijn uitgewoed.

Het is niet omdat ik vind dat een socioloog altijd een soort evenwichtigheid in zijn oordelen moet nastreven, wanneer ik er tenslotte op wil wijzen dat het democratisch ethos ook sociale conse­quenties heeft die velen van ons waardevol achten en waarom buiten­landers ons vaak benijden. Een paar weken in Engeland zijn voldoende om de in onze ogen wrede en harteloze aspecten te ontwaren van een cultuur waarin verschillen in sociale hiërarchie veel rauwer en onbeschaamder mogen worden getoond dan bij ons comme il faut is. Dat er een samenhang bestaat tussen dat verschijnsel en het florerende Engelse toneel doet daar niets aan af. Voor de aangename kanten van het leven in een sterk gedemocratiseerde samenleving moet echter wel een prijs worden betaald. Wie zich in dit land door ijver en aanleg van zijn medemensen onderscheidt, ontdekt al gauw dat hij leeft in een weinig genereus klimaat – en begaafde professionele toneelmakers behoren tot die groep van kunstenaars die daar de meeste hinder van ondervin­den.

Ik dank U voor Uw aandacht en ik hoop dat U zo goed wilt zijn de verzekering te aanvaarden van mijn bijzondere gevoelens voor U allen.

 

 

In de tekst genoemde literatuur

 

Bevers, Ton, en Erik Hitters, “Het spel en de knikkers. Particuliere zorg, overheid en podiumkunst na 1945.” In: C.B. Smithuijsen (red.), De hulpbehoevende mecenas. Particulier initiatief, overheid en cultuur, 1940-1990. Amsterdam: Boekman Stichting/Walburg Pers, 1990.

 

Boekman, E., Overheid en kunst in Nederland. Amsterdam: Hertzberger, 1939.

 

Bourdieu, Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement. Parijs: Minuit, 1970.

 

Kousbroek, Rudy, Nederland, een bewoond gordijn. Amsterdam: CPNB, 1987.

 

Kundera, Milan, Onsterfelijkheid. Baarn: Ambo, 1990

 

Nisbet, Robert A., The Sociological Tradition. London: Heinemann, 1966.

 

Romein, Jan en Annie, De lage landen bij de zee. Amsterdam: Querido, 1973. (oorspr.: 1934)

 

Sociaal en Cultureel Rapport 1990. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1990.

Lezing in het kader van het Theaterfestival 1991, programma Den Haag, op zondag, 1 september in de grote foyer van de Koninklijke Schouw­burg. Gepubliceerd als:  ‘De oprechte Nederlander.’ (Theorieën over nationaal karakter en de Nederlandse theater-traditie) In: Arthur Sonnen e.a. (red.), Theaterfestival. Stichting Het Theaterfestival, 1994 pp. 83-89.