Ik spreek vanavond over twee films, die allebei zijn gemaakt door de Amsterdamse fotograaf Ed van der Elsken: Welkom in het leven lieve kleine uit 1963 en Een fotograaf ziet Amsterdam uit 1982. Ed van der Elsken is eigenlijk geen filmer, hij is een fotograaf. Juist omdat hij geen plechtige cineast is, geen bloedserieuze documentairemaker, juist omdat hij dat filmen maar zo’n beetje naast zijn echte werk doet, het fotograferen, zijn die films volgens mij zo warm, zo toegankelijk, zo levensecht. De foto’s van Ed van der Elsken zijn soms zo verschrikkelijk goed dat je een enorme afstand voelt: wat een briljante fotograaf. Maar zijn films roepen vaak, ondanks hun verwantschap met de foto’s, het gevoel op: dat zou ik ook wel kunnen, daar is geen kunst aan. Maar dat is niet waar, want niemand maakt zulke films, ook de films die miljoenen moderne amateur-filmmakers maken die tegenwoordig de videocamera bedienen lijken niet op wat Van der Elsken doet.
Even heel kort een paar feiten over zijn leven. Hij is op 10 februari 1925 geboren in Amsterdam. Al in de oorlog begon hij belangstelling te krijgen voor journalistieke fotografie en hij fotografeert al meteen vanaf 1945, als fotograferen weer mag. Van 1950 tot 1954 woonde hij in Parijs en zijn eerste vrouw was een beroemde Parijse fotografe van Hongaarse origine, Ata Kando. Hij hing rond tussen jonge arme artistiekerige, meestal buitenlandse dealertjes en diefjes en dat resulteerde in zijn eerste boek, een soort fotoroman met teksten die hij zelf had geschreven, getiteld Een liefde in Saint Germain des Prés. (1956) Dat boek veroorzaakte veel ophef in het bekrompen Nederland en als je het nu herleest is dat te begrijpen want het gaat over een leven van sex, criminaliteit, drugs, het eindigt ermee dat de hoofdpersoon een geslachtsziekte krijgt en zijn moordenaar op zich af ziet komen, het is een boek dat destijd op velen een ontzettend treurige indruk maakte, hoewel er ook iets romantisch is in die wereld van de Parijse bohémiens. Met dat boek brak hij internationaal door, vooral vanwege de schitterende foto’s. Het is in 1999 heruitgegeven.
Van 1954 tot 1971 woonde hij in Amsterdam en dat zijn de jaren van zijn tweede vrouw, Gerda van der Veen, die voorkomt in allebei de films die je vanavond ziet. In de eerste film is ze zijn echtgenote. In de tweede film staat hij voorbijgangers te filmen onder de Munttoren en daar komt zij aanrijden op de fiets en de filmer roept in de microfoon van zijn camera, als het ware tegen ons, de kijkers: ‘De senuwe, daar heb je mijn ex!’ Als de dus inmiddels tot ex gepromoveerde Gerda voorbijfietst roept Ed haar toe: ‘Nog gefeliciteerd met Tinelou!’ En tegen ons, de kijkers, zegt hij: ‘Mijn dochter is geslaagd voor haar eindexamen.’ Later in die film zie je Tinelou en Gerda nog heel even in beeld op het Leidseplein. Maar in de eerste film, die we direct gaan zien, is Gerda, de hoogzwangere echtgenote van Ed, nog de hoofdfiguur in de film. Ze heeft dan in haar buik een jongetje dat in een latere film zal figureren, maar dat weet ze dan nog niet en die film zien we vanavond ook niet, maar dat is Daan Dorus, die later in de kraakscene rondloopt. Maar in Welkom in het leven is ook een prachtige bijrol weggelegd voor de dan net 2 jaar oude Tinelou, die haar mamma troost als die ligt te huilen en die met hele grote ogen in de draaimolen zit op de kermis van de Nieuwmarkt, een verbaasd engeltje.
In die periode dat Ed bij de Nieuwmarkt woonde met Gerda en twee kinderen kreeg, Tinelou en Daan Dorus, maakte hij beroemd geworden fotoboeken zoals Bagara uit 1958, over een reis in Centraal Afrika, Jazz uit 1959 en Sweet Life uit 1966. Maar hij begint in deze tijd ook steeds betere films te maken en Welkom in het leven is daar het eerste teken van.
Van 1971 tot zijn dood in 1990 woont hij in een boerderij aan de Zuiderzeedijk bij Edam met zijn derde vrouw Anneke Hilhorst, die nu ook de nalatenschap beheert, fotoboeken uitgeeft, toeziet op de publicatie van DVD’s en die bij exposities een wakend oog in het zeil houdt. Met haar kreeg hij zijn derde kind: John. In die periode van de jaren zeventig en tachtig maakte hij beroemde reportages in kleur voor het blad Avenue, dat zijn reizen betaalde. Hij reisde in die tijd veel naar Japan, waarover hij ook een fotoboek maakte. Hij fotografeerde veel in Tokyo en in Hongkong. Uit deze periode stamt zijn bekende fotoboek Eye love you uit 1977 en zijn fotoboek dat mijn echte lievelingsboek is: Amsterdam!, Oude foto’s 1947-1970 van 1979. Die tijd in zijn leven is ook in een film vastgelegd, een verslag van zijn leven in die boerderij bij Edam, geheten: Avonturen op het land, 1988. Maar 1988 is zijn ongeluksjaar, want dan wordt prostaatkanker bij hem vastgesteld. In de laatste maanden van zijn leven maakt hij een bloedstollende film, een zelfportret als zieke en stervende man, Bye geheten. Die zou ik hier niet willen draaien, want dan zit iedereen aan het eind van de avond te huilen. Maar huur of koop de video en kijk er een keer naar want het is een van de mooiste Nederlandse films van de vorige eeuw. Ed van der Elsken overleed aan zijn ziekte in 1990, 65 jaar oud, maar nog lang niet toe aan pensioen. In de jaren negentig hoorde je wat minder over hem, maar zijn roem groeit de laatste tijd. Dat bleek onder meer toen de wereldberoemde fotograaf Martin Parr, die in een totaal andere stijl werkt maar die toch Ed van der Elsken zeer bewondert, deze zomer een tentoonstelling over hem organiseerde in het Amsterdamse fotomuseum Foam. Bij die tentoonstelling hoorde een mooi boek en een heel interessante DVD. De VPRO schonk veel aandacht aan zijn werk, de afgelopen maanden. Jammer dat hij die nieuwe golf van interesse niet meer als 80-jarige mag meemaken.
De twee films van Ed van der Elsken die we vanavond gaan zien zijn heel verschillend, maar ze hebben ook overeenkomsten en een van de sterke overeenkomsten is de aanwezigheid van de filmer in zijn eigen films. In zijn laatste film, Bye, is hij heel vaak zelf in beeld, dat is in deze films niet zo, al zie je hem soms even weerspiegeld in een winkelruit. Maar je hoort hem voortdurend, vaak pratend tegen degenen die je ziet, soms ook als voice-over, achteraf over de beelden heen gemonteerd. Die stem is heel indringend. Hij heeft een hele rare dictie, met veel Franse woorden erin. Hij praat plat Amsterdams, maar soms toch ook juist weer niet, dan lijkt hij een beetje bekakt te praten, hoewel nooit zo sjiek als zijn vrouw Gerda, die in Welkom in het leven een prachtig soort deftig Nederlands spreekt, dat je tegenwoordig alleen nog maar hoort bij hare majesteit de koningin, maar dat in de jaren vijftig, ik kom zelf uit Heemstede, veel gewoner was. Soms spreekt hij woorden zo vreemd uit dat het lijkt alsof hij elk woordje onderdompelt in ironie, alsof hij er eigenlijk allemaal niets van meent.
De twee films beginnen ook met een zelfde soort shot en dat is geen toeval, in de film na de pauze citeert hij het begin van zijn twintig jaar eerder gemaakte film. Het is een shot van de stad Amsterdam, gefilmd vanuit een door die stad rijdende auto. In de eerdere film is dat nog wat amateuristisch gedaan, in de tweede film, straks na de pauze, zie je dat hij het heeft geperfectioneerd, maar het is ook zo’n die schönsten bahnstrecken beeld van de stad. In de film na de pauze zul je zien dat hij wel een keer of vijf zo’n lang durend shot gebruikt van de stad, bezien vanuit een snel door de stad rijdende auto en aan het eind zelfs vanuit een helicopter. In die film draait hij die shots soms versneld af, waardoor het lijkt, zoals hij zelf ook zegt, alsof je als een soort superman door de stad vliegt. Dat is in het openingsshot van de eerste film nog niet het geval. Als de film begint rijden we door de oude Sint Anthonies Breestraat. De auto komt van de Waag vandaan, rijdt in de richting van het Waterlooplein, maar gaat dan ter hoogte van waar nu cafe Tisfris is, rechtsaf, wat nu helemaal niet meer kan, en rijdt dan langs de Zwanenburgwal naar de Staalstraat. Bij de Staalstraat gaat de auto links af, de brug op, het water over, en je zou denken dat hij dan tegen het stadhuis aan rijdt, maar dat staat er nog helemaal niet. Wat er wel staat, dat zijn huizen van de oude joodse buurt die in de jaren zeventig met de grond gelijk is gemaakt en waar nu de stopera staat. Door dat straatje rijdt die auto, dan gaat hij rechts af, richting Rembrandtplein, over de Amstel de Blauwbrug over, dan rechts langs de Amstel. Kortom, Van der Elsken schetst hier het decor, de buurt, de topografie van het gebied waar zich het verhaal van de geboorte van zijn kind gaat afspelen.
Daarna volgen vele huiselijke scenes van Ed en Gerda en de kleine Tinelou, die in afwachting zijn van de baby, die is uitgerekend voor 5 mei, maar die iets langer op zich laat wachten. Daan van der Elsken blijkt jarig te zijn op dezelfde dag als mijn eigen zoon, maar ik zal de datum nog niet verklappen. Daar doorheen monteert hij beelden van de stad, van zijn buurtje, de buurt rondom de Nieuwmarkt, op een steenworp afstand dus van waar wij ons nu bevinden, de buurt waarvan hij zegt: een buurt van zware jongens en lichte meisjes. Hij spreekt heel liefdevol over de rauwe bewoners van de Nieuwmarkt, de Zeedijk, de Monnikenstraat, de Bloedstraat. Hij zegt: dat zijn jofele mensen, ploeterende mensen, dat zijn geen rijke mensen, dat zijn mensen die juist omdat ze zo moeten sappelen primairder zijn, spontaner zijn, echter zijn. Dat idee zit sterk in zijn foto’s en in zijn films. Mensen aan de onderkant, hardwerkende, arme, ploeterende mensen, dat zijn in zekere zin waardiger mensen, die hoeven geen facade op te houden, dat zijn oprechtere mensen. Net als toen hij dat boek over die Parijse jongeren maakte is hij nog altijd verzot op de zelfkant, op de rafelrand van de stadssamenleving en die brengt hij nauwgezet in beeld, terwijl hij tegelijkertijd ook zorgzaam moet zijn voor zijn hoogzwangere vrouw. Lief zijn voor die echtgenote lukt hem de ene dag beter dan de andere.
En ondertussen zie je dat er ook begin jaren zestig al zwarte mensen door Amsterdam liepen, ze hadden zelfs een soort buurtcafé dat nu nog altijd bestaat en dat nog altijd voornamelijk zwart publiek trekt, de Cotton Club, het waren mensen die door de politie hardhandig werden behandeld, zoals blijkt uit een verhaal in de film over messentrekken en een dodelijk politieschot. En er was toen ook al een travestiet en die zegt dat hij alleen maar wordt getoleerd in die straten rond de Nieuwmarkt en verder nergens. Je kunt ook zien dat er kermis was op de plek waar het nu nog steeds ieder jaar kermis is, en dat er werd geknokt en dat er werd gelachen. Gelachen wordt er, bij voorbeeld, om een prachtig in onvervalst Amsterdamse verteld verhaal van een mevrouw die een lift naar de Beethovenstraat krijgt aangeboden in wat ze een wagentje noemt, maar dat blijkt een lijkenwagentje te zijn en ze merkt ineens dat ze naast een lijk zit. Typisch zo’n hilarisch Amsterdams verhaal.
Nog een paar dingen om goed op te letten als je gaat kijken, echte tekenen des tijds: de grote was werd nog gedaan in het ligbad, ze hadden geen wasmachine. En let ook op de autoritaire toon van de vrouwelijke arts die de bevalling aan het einde van de film leidt en die mevrouw Van der Elsken, die nogal ligt te lijden in het ziekenhuisbed, toespreekt met zinnen als ‘Kom maar meiske, keurig zeg, heel goed gedaan, hoor.’ Die vanzelfsprekende neerbuigendheid is in onze tijd zelfzamer geworden. Hier hoor je nog de bevelshuishouding en de informele omgangstoon tussen arts en patient moest nog worden uitgevonden.
Bedenk ook dat het decor van de film de oude joodse buurt van Amsterdam is, een buurt die nu voor een belangrijk deel is afgebroken. De Sint Anthonies Breestraat herken je helemaal niet meer als je hem ziet aan het begin van de film, want die is totaal vervangen door andere huizen, hetgeen te maken had met de aanleg van de metro. Daar zijn nog grote rellen over geweest. Maar bedenk dat het decor dat je hier ziet ook het decor is geweest van een genocide. En weet dat de maker van de film dat heel goed weet, ook al zegt hij er hier niets over. Uit andere films, bij voorbeeld uit wat hij zegt in de film Een fotograaf filmt Amsterdam, blijkt dat hij zich dat heel goed realiseert.
In die tweede film zie je een Amsterdam van 23 jaar geleden, een Amsterdam dat gedeeltelijk is verdwenen, maar waarvan je hier en daar toch nog allerlei elementen terugvindt. In die film wemelt het van de punkers en die domineren het straatbeeld nu niet meer, maar soms zie je ze nog wel lopen, zeker als er een punkfestival is in de Melkweg. Maar in de film die we nu gaan zien en die twee keer zo oud is, namelijk 42 jaar oud, zie je een Amsterdam dat voor een heel groot deel verleden tijd is. Het leven was er armoediger, treuriger, harder. Maar de hoeren waren nog eerlijk als goud, er waren geen pornowinkels, bij de slager kregen de kinderen nog een plakje leverworst, de kapper wist nog klassieke permanentjes te maken en het leger des heils marcheerde nog zingend door de straten. Je weet dat het een romantisch misverstand is, maar ik ontkom er toch niet aan: als ik deze film zie denk ik dat Amsterdam toen toch, om woorden van Ed van der Elsken zelf te gebruiken, een meer jofele, een meer toffe stad was dan nu.
En dan nu iets meer over de tweede film van deze avond: Een fotograaf ziet Amsterdam. Een maand geleden moest een deel van jullie, de eerstejaars-studenten in de sociologie, in het kader van de introductieweek, de stad Amsterdam in om foto’s te maken, sociologische foto’s, dat was de opdracht. Ik ontving zo’n 600 foto’s. Ik heb ze allemaal bekeken. En toen kwam het idee bij me op om ter gelegenheid van het eerste filmsymposium Ed van der Elskens Een fotograaf filmt Amsterdam te vertonen. Jullie foto’s herinnerden me aan zijn film. Op pad gestuurd met de vage opdracht om sociologische foto’s te maken, keerden jullie terug met afbeeldingen die je ook bij hem aantreft: multiculti-liefdespaartjes, de deurbellen met de vele namen ernaast, zwervers, bedelaars, exotische types. De fotograaf Martin Parr zei over Van der Elsken iets interessants. Hij zei: de meeste toeristen fotograferen dingen die niet zo snel veranderen, zoals kerkgebouwen die de eeuwen trotseren, maar Ed was geïnteresseerd in dingen die heel snel veranderen, zoals een supermarktje dat niet zo lang blijft bestaan en waarvan je al na twintig jaar als je er een foto van ziet zegt: ach ja, zulke winkeltjes zijn er nu helemaal niet meer. Daardoor geven de foto’s van Van der Elsken veel meer een tijdsbeeld, hij betrapt het verglijden van de tijd veel beter dan die toeristen die in Florence al honderd jaar dat onveranderlijke Palazzo Vecchio fotograferen. En dat geldt ook heel sterk voor jullie foto’s. Ik had vantevoren tegen jullie gezegd: denk na over de vraag wat iemand die over vijftig jaar die foto’s onder ogen krijgt graag zou hebben gewild dat jullie in beeld hadden gebracht.
In de film Een fotograaf filmt Amsterdam lijkt Van der Elsken sterk door die vraag gemotiveerd te worden. Hij brengt niet zozeer exotisch ogende mensen in beeld, het gaat hem vooral om de uitstervende soorten, hij heeft een oog voor de mensentypes die aan het verdwijnen zijn. Als jullie direct naar die film kijken zie je, ik zei het hiervoor al, een punk zoals je ze nu nog ziet, en een meisje in een te kort broekje dat haar billen laat zien en zulke mensen zie je nu ook nog wel, maar toen waren zulke types veel dominanter aanwezig in het straatbeeld dan nu. Het lijkt wel alsof die film van 1982 een soort korte opbloei van grote openheid en vrijheid in Amsterdam in beeld heeft gebracht. Na de benepen jaren vijftig die je nog voelt in Welkom in het leven lieve kleine, maar vóór het strenge Back to basics en No nonsens van de jaren tachtig, de jaren van Reagan, Thatcher, Lubbers. Ik moet dan altijd denken aan het liedje Let’s work van Mick Jagger, waarvan de moraal is: we hebben genoeg gespeeld, laten we nu weer gaan geld verdienen door hard te werken. De hasselbramen zijn op. Ik hoor het minister Elco Brinkman nog zeggen in een toespraak op het eiland Texel eind jaren tachtig: ‘Het speelkwartier is over.’ Ed van der Elsken maakte deze film toen het speelkwartier nog in volle gang was, op een punt in de geschiedenis van Amsterdam dat die stad in de hele wereld een uitstraling had van vrolijkheid, vrije drugs, vrije sex, anything goes, multiculturele tolerantie, de blues van doctor Harmonica op de Dam en de fluitsonates van Bach op de Nieuwendijk. Ik ontwikkelde in die tijd mijn eerste hoorcolleges in het Oost Indisch Huis, waar we nu zijn, maar waarvan de ingang toen nog lag aan de Oude Hoogstraat en elke dag moest ik mij een weg naar mijn werk banen door die schilderachtige types die je in de film ziet in de Damstraat en het verlengde daarvan, de Oude Hoogstraat. Van sommigen in de film herinner ik me nog heel goed de gezichten en dan bedoel ik niet die twee BN-ners die je in de film ziet en die toen geen BN-ners waren in de tijd dat de afkorting BN-ner nog niet eens bestond, namelijk Leen Jongewaard en Ischa Meijer. Maar ik herinner me nog heel goed die man die gevels in hippiestijl volschilderde en die zich noemde Harold the Kangooroo, the greatest genius that ever lived. Voor mij is deze film dus ook een soort tijdmachine die me terugvoert naar een heerlijke periode in mijn leven, de tijd dat mijn eerste kindje werd geboren, op 8 mei 1981, voor jullie is het meer een terugblik op een wereld die ooit hier, op deze plek heeft bestaan, waarvan je overal nog de brokstukken van tegen komt, en die toch ook in zekere zin voorbij is, voorbij, o en voorgoed voorbij.
Ik heb hier het boek Social Research Methods, second edition, van Alan Bryman. Oxford University Press, 2004. Verplichte stof voor alle sociologiestudenten. Het veertiende hoofdstuk in dat boek heet Ethnography and participant observation. In dat hoofdstuk zit een paragraaf en die heet: The rise of visual ethnography. Velen van jullie, zeker alle eerstejaarsstudenten, hebben dat boek in de kast staan, misschien heb je die 47 Euro voor dat boek wel met grote tegenzin betaald, maar zoek die passage op pagina 312 tot 315 eens op. Daar zegt de schrijver dat het gebruik van visuele beelden, van foto’s en van films, in de afgelopen jaren een geheel nieuwe fase van belangstelling is ingegaan. Hij heeft het dan over gebruik van bestaand foto- en filmmateriaal, maar ook over het zelf produceren van visueel materiaal door de sociaal wetenschappelijk onderzoeker. Hij heeft het over de productie van research driven visueel materiaal, films en foto’s die zijn gemaakt met het oog op het sociologisch onderzoek. Hier worden allerlei dingen gezegd die naar mijn gevoel betrekking hebben op de foto’s en films van Ed van der Elsken, ook al zou die in lachen uitbarsten als je zou zeggen dat zijn werk research driven was. Met de sociale wetenschap had hij niets te maken en ik vrees dat hij de beoefenaren van die wetenschap saaie mensen vond. Maar hij was zich heel erg bewust van het belang van de selectie. In deze film vertelt hij trots dat hij een jaar lang door Amsterdam liep met zijn filmcamera om de film te maken en dat hij soms zes uur achter elkaar filmde om maar een halve minuut op te nemen waar hij echt iets aan had. Hij zegt: ik kijk of er iets leuks voorbij komt, iets moois, iets bijzonders. Hij zegt: er komen er 500 voorbij, die de moeite niet waard zijn, en dan ineens zie ik die ene en dan weet ik: die moet ik hebben. Hij zoekt die ene blik, precies dat ene gebaar. Dan is de grote vraag wat hem dreef om nu juist dat te selecteren rather than the other thing. En ik denk dat hij daarin volkomen intuitief te werk ging, niet nadacht over artistieke criteria, niet nadacht over wetenschappelijke criteria, maar alleen een soort guts feeling volgde waarbij woorden door zijn hoofd speelden als: echt, authentiek, tof, leuk, jofel, eerlijk, ja, vooral eerlijk. Maar vervolgens mogen wij, de kijkers, ons nu wel vragen stellen over de guts van Ed van der Elsken. En ik denk dat er diep in deze fotograaf en filmer een socioloog in hart en nieren verstopt zat. Deze filmer was, of hij het nu wist of niet, een geboren visueel antropoloog slash visueel socioloog, hij had geen methodologieboek nodig om feilloos te weten welk plaatje de moeite waard was. Het is een raar idee: Ed staat te filmen in de Oude Hoogstraat en een paar tientallen meters verderop zitten die sociologen bij elkaar, hier, in het Oost Indisch Huis in al die saaie kamertjes, onder wie ik zelf. En daarbuiten staat die brutale aap te filmen, die man die veel beter aanvoelde, waar het om draaide, wat je moest vastleggen om een werkelijk levensecht beeld van het sociale universum Amsterdam in beeld te brengen, dan al die sociologen bij elkaar. Hij wist voor elkaar te krijgen dat op zijn minst één enkel persoon die in dat Oost Indisch Huis aan het werk was een kwart eeuw later zou zeggen: ja, precies, zo was het.
Dat de maker niet alleen maar een eindeloze reeks schilderachtige types laat passeren, dat hij hogere ambities heeft, blijkt uit de vijf of zes stukken waarin hij de stad als een soort levend organisme in beeld brengt. Ergens midden in de film zie je zijn kleine jeep-achtige autootje op het Damrak op de stoep geparkeerd staan. Dat snelle wagentje heeft geen dak, maar boven de chauffeur is wel een metalen stang bevestigd en ik vermoed dat hij daarop zijn camera monteerde en die dan liet lopen terwijl hij door de stad reed. En stukken van wat hij dan filmde nam hij op in deze film, afgedraaid in versneld tempo, zodat je heel hard door de stad lijkt te racen, hoog zwevend boven het trottoir, zo te zien meestal zo vroeg op de zomerochtend, dat je nog in volle vaart over stoepen en door rode stoplichten kunt scheuren, zonder iemand ondersteboven te rijden. De film opent met zo’n tocht die begint op het Haarlemmerplein. Je rijdt door de Haarlemmerstraat steekt aan het eind de Nieuwezijds over, gaat de Nieuwendijk op, volgt die helemaal tot aan de Dam, maakt een rondje om de hele Dam heen en dan verdwijn je in de Kalverstraat. Verderop in de film komen er meer van die tochtjes: Munt, Bloemenmarkt, Leidsestraat tot Leidseplein, draaien op Leidseplein, terug door Leidsestraat, voor de UB langs over het Spui, Rokin over, door de Grimburgwal naar de ingang van de Oude Manhuis Poort, waar tegenover Van der Elskens vriend en collega Willem Diepraam woont, zoals hij ook vertelt. Later in de film zit ook een heel mooie tocht door de Utrechtsestraat, over de Albert Cuijp markt, dan weer terug door de Vijzelstraat en daarna nog een stukje Reguliersbreestraat en Rembrandtplein. Nog weer wat later in de film zit je weer in dat auto’tje en dan rijd je over hetzelfde stukje weg als in de film Welkom in het leven lieve kleine. Weer rijd je dwars over het terrein waar nu het Stadhuis en het Muziektheater staan, de Stopera. In de vorige film was dat nog een straatje in een oud Joods buurtje, nu is dat buurtje platgewalst, maar de stopera staat er ook nog niet en Van der Elsken vertelt in de voice met ingehouden emotie dat zich hier, op deze plek, tussen 1941 en 1945 gruwelen hebben afgespeeld.
Die namen van straten vormen ook de hoofdstukken waarin de film is opgedeeld. Eerst is er het hoofdstuk Damstraat, daarna volgt het hoofdstuk Dam, dan de Nieuwendijk, dan de Korte Nieuwendijk, elke keer hoor je de stem van Van der Elsken als voice over die de kijker vertelt waar hij nu weer is. Reguliersbree, Rembrandtplein, Muntplein (de senuwe, m’n ex), de Prinsengracht met het oude Gerechtsgebouw waarop in graffiti de tekst staat Isolatie = Moord, hetgeen betrekking had op hoe de leden van de RAF, een linkse terroristische organisatie, in de Duitse gevangenis werden behandeld, de Nederlandse sympathisanten vonden dat ze werden blootgesteld aan zogenaamde isolatiefolter, die sommigen hunner tot zelfmoord zou hebben gedreven. Ja, ik moet het allemaal uitleggen aan de jongelui van nu die daar allemaal nog maar weinig van weten. En aan het eind van de film beziet hij die hele caleidoscoop nog een keer vanuit een helicopter en zegt dat: mijn Amsterdam, jouw Amsterdam.
Als hij in dat eerste shot over de Dam heen draait met zijn auto legt hij de kijker uit: dit is mijn jachtterrein, dit is mijn territorium, mijn decor, tegen deze achtergrond speelt alles zich af dat je zodadelijk zult gaan zien. Het is alsof hij het doek opentrekt, een nog leeg toneel laat zien waarop zodadelijk de acteurs zullen verschijnen.
In de sociologie heb je de vraag naar de zogenaamde unobtrusive measures, dat zijn meetmethodes die het object van onderzoek niet verstoren. Fotografen willen meestal niet dat de gefotografeerden zich al te zeer bewust zijn van het feit dat ze gefotografeerd worden. Let maar niet op mij, zeggen ze, doe maar alsof ik er niet ben. En dan hopen ze dat ze je zullen betrappen op een moment dat je helemaal jezelf bent, naturel. In deze film doet Van der Elsken precies het omgekeerde. Hij bemoeit zich voortdurend en heel nadrukkelijk en heel irritant met de mensen die hij filmt. Hij steekt zijn tong tegen ze uit. Ik ben bang dat hij soms het fuck you gebaar tegen ze maakt. Hij zegt tegen een mooi meisjes dat weinig kleding aan het lijf heeft: kijk niet zo lelijk, sjacherijn. Een man die een baby een luier omdoet en die als hij ziet dat hij gefilmd wordt trots zijn kindje voor de camera omhoog houdt krijgt toegevoegd: doe die luier nou om, man; moet ik jou die luier soms omdoen; zou je wel willen, he, viezerik. Ik heb zelf één keer in mijn leven met Ed van der Elsken te maken gehad, dat was in maart 1966, en toen vond ik hem buitengewoon aardig, maar als je zijn stem hoort in deze film zou je dat niet denken, en hij vindt het blijkbaar ook niet erg om een onaardige indruk te maken. Hij pest, sart, intimideert, daagt uit, en dat levert iets op. Zijn objecten zijn niet langer objecten, er is interactie, ze reageren, en daarmee reageren ze niet op Ed van der Elsken, die helaas al lang dood is, maar ze reageren op ons, de kijkers van nu, het is tegen ons dat ze hun tong uitsteken, die mensen in 1983 steken dwars door 22 jaar tijd hun middelvinger op tegen ons, kijkers in het jaar 2005. En over honderd jaar steken ze hun tong uit tegen de kijkers van 2105, ook al zijn ze dan zelf allemaal dood. Dat is een van de mysterieën van het medium fotografie en film en Ed van der Elsken maakt daar meesterlijk gebruik van.
Voor nog een paar dingen wil ik graag aandacht vragen. Ik las in een bespreking dat dit een nog onschuldig Amsterdam was, zonder criminaliteit of drugs. Ook ik zei al dat het Amsterdam dat je hier ziet een idyllische indruk op je kan maken. Maar als je heel goed kijkt, valt het nogal tegen met de idylle. Je ziet in deze film mensen van wie je voelt dat ze kapot gaan aan de drugs en Van der Elsken heeft zelfs een tekst opgenomen die iemand op een muur heeft gekalkt en daar staat het met zoveel woorden. Het lijkt een zonnige film te zijn, ook omdat hij in een zomers zonovergoten Amsterdam is gefilmd maar er is toch veel treurigheid te zien als je een beetje oplet. Ook hier eet de zwerver weggegooide rottende spullen op die hij uit de vuilnisbak vist. Veel van de gefilmde mensen hebben net zulke triestige levens als de kinderen in Een liefde in Saint Germain des Prés, dat boek van 1956. Die Ed van der Elsken is als je goed kijkt bepaald niet het zonnetje in huis.
Iedereen kent wel dat effect: je ziet een foto van jezelf met je ouders 20 jaar geleden en je roept heel enthousiast: toen hadden we nog dat rare kastje met die bolle poten. Toen de foto werd gemaakt ging het helemaal niet om dat kastje, het ging om jou en om pappa en mamma, die staan ook centraal in beeld, maar nu je die foto hebt teruggevonden dank je de hemel dat dat kastje met de bolle poten is gered. Dat vreemde effect van de verstekeling die mee mag op de foto doet zich ook in deze film vaak voor. Als ik zit te kijken denk ik voortdurend: o ja, zo zagen de tramhaltes er toen uit, o ja, er was toen ook al een McDonalds op de Munt, of ja, bij Dikker en Thijs zag ik in die tijd vaak Norbert Elias een kopje koffie drinken. Het ging Van der Elsken niet om Dikker en Thijs, maar dat café restaurant komt wel voorbij. Vaak denk je arrogant dat die fotograaf dat per ongeluk meegenomen element zelf niet heeft opgemerkt, maar bij Van der Elsken ben ik daar nooit zo zeker van. Hij moet geweten hebben dat die tramhalte over een kwart eeuw zou worden gezien als een herinnering aan vervlogen dagen, hij heeft niet alleen die meisjes voor de tramhalte, maar ook die tramhalte zelf heel liefdevol opgenomen.
Je kunt je door deze film allerlei interessante vragen stellen. Er waren in 1963, ondanks het feit dat er in de Cotton Club nogal wat zwarte mensen kwamen, in Amsterdam nog maar weinig mensen op straat te zien met een andere huidskleur dan wit. Maar in 1982 wemelde het in Amsterdam van de mensen met heel verschillende ethnische achtergronden, wat blijkt uit huidskleur, kledingstijl, lichaamstaal. Je ziet Surinamers, Hindoestanen, Antillianen, Aziaten, misschien nog niet zo veel Afrikanen als nu en zeker minder Marokkanen. Maar het lijkt alsof de mensen in die tijd opener, onbeschaamder, zelfbewuster, trotser hun roots toonden, het lijkt alsof ze tegenwoordig benauwder zijn om af te wijken van dat Europese colbert met stropdas gemiddelde, waar Ed van der Elsken zo weinig mee ophad. Zou dat echt waar zijn? Reflecteert het huidige straatbeeld een nieuw conformisme, en wordt ons dat opgelegd door premier Balkenende of door mevrouw Verdonk of door Al Quaida of door allemaal tegelijk?
Je ziet in de film ook veel meisjes die zich in de openbare ruimte veel ostentatiever sexy kleden dan nu gebruikelijk is. Wat zegt dat? Terwijl je op de Nederlandse televisie iedere avond na elf uur beelden ziet die je in 1982 alleen maar zag wanneer de zogenaamde pornopiraat inbrak op het kabelnet, lijkt het wel alsof vandaag de dag in het openbare leven een soort Taliban zedenpolitie controleert of de billen en de borsten wel voldoende bedekt zijn. Hoe komt dat eigenlijk? Ik denk dat ik daar het nieuwe boek van Cas Wouters, Seks en de seksen, een geschiedenis van de moderne omgangsvormen maar eens op ga naslaan.
De film doet ook denken aan het boek Exactitudes waarin mensen die precies dezelfde kledingstijl prefereren op één pagina met 20 vrijwel identieke foto’tjes zijn vastgelegd.
Bon. Alors. Ça va comme ça. Hoogste tijd voor de film.
‘Over twee films van Ed van der Elsken: Welkom in het leven lieve kleine en Een fotograaf ziet Amsterdam.’ Lezing voor de sociologie-studenten, ter inleiding van twee films van Ed van der Elsken. Bushuis, VOC-zaal, 3 oktober 2005.
